střih, střihači, střihačky, filmový střih, afs, asociace filmových střihačů, film, televize, tv, postprodukce, Avid, Final Cut, Adobe, odbory, střižna, montáž, Špidla, Vlčková, Brothánek, Outrata, Hansalová, technologie, standardy, standard, profese, profesní, sdružení, spolek, FAMU, střihová skladba

edit, editor, editors, film, movie, afs, czech, Czech Republic, Prague, association, television, tv, postproduction, Avid, Final Cut, Adobe, guild, broadcast, montage, sequence, workflow, standards, standard, profession, professional, empea, european motion picture editing award,

 

Ředitel výroby ČT Myslík pro A.F.S.: Střihači u nás mají všechny dveře otevřené

Vaclav Myslik CT

 

Ředitel výroby České televize (ČT) Václav Myslík vyjádřil v rozhovoru pro A.F.S. vstřícnost jednat jak s asociací, tak individuálně se střihači a střihačkami, když během postprodukčního procesu vzniknou nesoulady mezi domluvenými podmínkami a pracovní realitou.

Připomněl i skutečnost, že naše profese má právo účastnit se technologických předávacích schůzek, na kterých jsou přítomné nejdůležitější složky výroby audiovizuálního díla. Řeč byla také o smluvních vztazích, honorářích nebo o koncesionářských poplatcích.

 

Jaké má podle vás střihač v České televizi postavení?

Na vaši otázku je potřeba nahlédnout z hlediska rozsahu výroby České televize. Máme obrovský záběr a profesi střihače využíváme napříč všemi žánry audiovizuální tvorby – ve zpravodajství, publicistice, u malých či velkých dokumentů, dokumentárních cyklů, přímých přenosů společenských, kulturních a sportovních událostí, u dětských pásem, v hrané dramatické tvorbě atd.

Spolupracovníci si často plně neuvědomují, jaké všechny oblasti v ČT pokrýváme. Postavení střihače v České televizi se tedy odvíjí podle náplně jeho práce. Osobně považuji profesi střihače za součást vrcholového štábu, který se na výrobě audiovizuálního díla podílí. Klíčovou roli zastává režisér, který musí mít pravomoc navrhnout, s kým bude spolupracovat. Střihač vedle kameramana a zvukaře, architekta, vedoucího produkce, příp. dalších dle náročnosti díla, patří určitě mezi hlavní osoby. Nepopírám, že u některých žánrů si může střihač někdy připadat, že je na „posledním místě“. Servisní, denní výroba je více fabrika než tvorba. Podobný pocit nicméně mohou mít i ostatní profese v audiovizi.

 

Není potřeba tento stav řešit na systémové úrovni?

Byl bych nerad, aby to znělo jako floskule, ale my se v rámci tvůrčích producentských skupin snažíme dát každé profesi maximální prostor. Zavedli jsme proto principy programových rad, kde se, tedy kromě zpravodajství a sportu, rozhoduje o jednotlivých projektech, resp. o jejich schválení do výroby. Víme, že naším nepřítelem je čas a občas jeho nedostatek dopadá na fáze výroby v postprodukci, včetně střihu. Proto jsme, zhruba před dvěma lety vytvořili tzv. systém milníků ve vývoji a ve výrobě. To v praxi znamená, že se v systému u každého projektu určí termíny, do kterých mají určité výrobní a postprodukční fáze nastat. Například dokončení castingu, technického scénáře, konec natáčení, schvalování off-line apod. Systém navíc respektuje určitou míru autonomie a odpovědnosti tvůrčích producentských skupin (TPS).

 

Během tvůrčího procesu ale vyvstávají velmi specifické otázky, na které se na systémové úrovni milníků hledá odpověď velmi těžko. Jak na takové situace reagujete?

Pokud dojde u vyráběného pořadu k problému, silně doporučuji vyvolávat jednání na základě konkrétních případů. Při různých příležitostech slyším nejen ze strany zástupců profesních organizací stesky na „údajné“ systémové chyby, což mne mrzí.

ČT ročně vyrobí 18 tisíc hodin obsahu. Jistě, podstatnou část představuje kontinuální výroba pro zpravodajství a sport, ale např. v žánru dramatické tvorby vyrobíme ročně více než 100 hodin, v žánru dokumentární tvorby téměř 350 hodin atd. V těchto objemech výroby je jasné, že může dojít u konkrétních projektů k problematickým situacím a také k nim dochází.

Zobecňovat ale dílčí pochybení na systémové chyby je příliš přísné. Systém máme nastaven dobře, ale pro obrovský objem výroby a ve zcela odlišných žánrech. Případné konkrétní problémy řešme u jednotlivých projektů. S výkonnými producenty v rámci TPS, či manažery realizace jednotlivých žánrů v rámci liniového řízení a samozřejmě případně se mnou.

 

Zásadním problémem, jemuž v praxi čelíme, je obrovské množství hrubého materiálu. Střihači a střihačky navíc nezřídka suplují další profese audiovize, například dramaturgy. Jak Česká televize tento fakt řeší?

Na základě minulého jednání s A.F.S. jsme přišli s tím, aby se střihači účastnili technologických předávacích schůzek, na nichž se stanovují parametry výroby pořadu – a to jak pro natáčení, tak pro postprodukci. Celý problém je ale poněkud širší. Česká televize se snaží být kromě jiného výjimečná v tom, že si vybírá kvalitní tvůrce a silné tvůrčí osobnosti.

Těžko tedy můžete vedoucímu produkce, a to mluvím zejména o hrané tvorbě, přikazovat, aby režisérovi znemožňoval natáčet další klapky, když na nich režisér nesoucí odpovědnost za výsledek trvá. Jistě, vedoucí produkce či výkonný producent má v tomto smyslu pravomoci, ale jejich uplatnění není snadné. Je to otázka citu a přiměřenosti, kdy nechat tvůrčí proces běžet a kdy do něj naopak zasáhnout. V rámci řešení problematiky poměru hrubého a čistého materiálu se samozřejmě snažíme situaci usměrňovat, ale nesmíme zapomínat na to, že kreativní proces je velice specifický, takže nemůžeme postupovat dogmaticky. Pokud se realita výrazně odchýlí od domluvy stanovené na technologické předávací schůzce, je namístě se ozvat a situaci individuálně řešit.

 

Střihači a střihačky nicméně vnímají poměrně silnou nevoli produkčních ČT, kteří nechtějí poskytovat více dnů na práci, které by postprodukce příslušného pořadu vyžadovala.

Neříkám vám nic nového, ale rolí produkčního není nabízet více peněz a více dnů (nejen) pro postprodukční proces. Jeho bytostný, interní naprogramovaný kód je naopak dny spořit a hledat celkově možnosti, jak natáčení zefektivnit. Na druhou stranu by kvalitní produkční měl mít schopnost rozlišit, kdy jsou požadavky tvůrce oprávněné a kdy nikoliv. Pokud tohle nefunguje, nevidím problém v tom, že střihač i jiné profese přijdou za výkonným producentem s tím, že za daných podmínek není možné práci vykonat či ji vykonat kvalitně. Když nenajdete dovolání u výkonného producenta, pak je zde v rámci liniového řízení manažer realizace daného žánru.

 

Jaká je v současné době schéma pro řízení výroby, pokud jde o hranou a dokumentární tvorbu?

Ve hrané i v další tvorbě existuje kombinace projektového a liniového řízení. Výroba pořadů je řízena projektově v rámci TPS s podporou liniového managementu. V rámci liniového řízení – řediteli výroby podléhají čtyři žánroví manažeři realizace (dříve šéfproducenti – pozn. red.), pro dokumentární tvorbu, divadlo-hudbu-zábavu, hranou tvorbu a dětskou tvorbu. Dva další manažeři realizace sedí v Brně a v Ostravě. Pod manažery realizace fungují produkční týmy a výkonní producenti, kteří se specializují na jednotlivé žánry. V tvůrčí producentské skupině se pak uplatňuje projektové řízení, kdy vrcholovou odpovědnost za pořad má kreativní producent. Druhým stálým členem TPS je výkonný producent.  Liniově kreativní producent spadá pod řízení divize vývoje pořadů a programových formátů a výkonný producent je z divize výroba.

 

Manažer realizace tedy během výroby pořadů odpovídá za řízení lidských a finanční zdrojů…

Ano. Manažer realizace nastavuje obecná pravidla výroby v daném žánru a u jednotlivých projektů dodává členy produkčního týmu, kontroluje a garantuje náklady, poskytuje smluvní servis a do jisté míry provádí také kontrolu jednotlivých produkcí. Je důležité si uvědomit, že pokud střihač nemá v určité fázi výroby potřebnou odezvu ze strany producenta nebo produkčního, může se obrátit na manažera realizace (v oblasti hrané tvorby tuto funkci nyní vykonává Veronika Slámová – pozn. red.). Výhodou je, že manažer realizace je do jisté míry odosobněn od tvůrčího procesu výroby konkrétního projektu a dokáže lépe racionálně posoudit a rozhodovat spory, které mohou při práci vrcholného štábu nastat. Opět tedy připomínám důležitost individuálního přístupu, přičemž platí, že míra individuálního přístupu roste s mírou uměleckého ztvárnění obsahu či náročností díla. Chci dodat, že střihači a střihačky u mě mají vždy dveře otevřené.

 

Co ovlivňuje rozhodování managementu ČT ohledně finančního ohodnocení střihačů?

To je velmi komplikovaná otázka, o níž bychom mohli dlouze hovořit. Musíme vzít v potaz širší souvislosti financování veřejnoprávních sdělovacích prostředků. Od roku 2008 se nezměnila výše koncesionářského poplatku, který činí 135 korun. Nemám špatné svědomí, že bychom se na úrovni vedení televize nesnažili tento fakt změnit. Existuje ale složitý politický a společenský kontext věci, který nelze ignorovat. Jisté je, že koncesionářské poplatky představují pro ČT majoritní zdroj příjmu, peníze plynoucí z doprovodných komerčních aktivit odvádíme buď třetím stranám, jako je Státní fond kultury (výnosy z reklamy na ČT2), nebo se jedná o prostředky v celkovém rozpočtu méně výrazné.

Šetřit již nelze dále ani na provozních výdajích či investicích, takže „peníze navíc“ bychom nalezli jen v důsledku omezení výroby, což je velmi ožehavé. Divák totiž očekává službu v dnešním rozsahu – na šesti kanálech a s vysokou kvalitou. Očekává také rozumnou míru premiérové tvorby. Jakékoli rušení výroby je proto velmi citlivé.

Musíme mít vyrovnaný rozpočet, naplnit do určité míry očekávání diváků i samotných tvůrců a vytvořit rozumné podmínky pro výrobu pořadů, což za okolností, o nichž jsme už hovořili, není zrovna snadný úkol. Nemůžeme si zkrátka dovolit na úkor kvality jednoho díla zhoršit kvalitu děl ostatních. Je nutné nastavit mantinely. Česká televize navíc z povahy veřejnoprávního média poskytuje službu veřejnosti ze zákona, takže jakékoliv škrtání je zkrátka složité.

V minulosti jsme zažili různé situace (před úpravou poplatku v roce 2008), nyní jsme ve stavu, kdy se hledá rovnováha mezi rozumným poměrem premiérové tvorby a náklady na jednotlivé projekty. Poměřuje se rozhodování o programových otázkách, vycházející ze zájmu a očekávání diváků. Do hry dále vstupují finance a fakt, že náklady na výrobu pořadů objektivně rostou za situace, kdy se koncesionářské poplatky se od roku 2008 nezvýšily.

 

Když zohledníme inflaci od roku 2000, kdy byl minimální denní honorář či odměna pro střihače v ČT 3 000 korun, tak by na konci loňského roku měla činit jeho mzda 4 658 korun za den práce. Uvažujete na úrovni managementu o zvýšení platového ohodnocení?

Nechci jakkoli zlehčovat nároky jednotlivých profesí na dobré finanční ocenění, ale v ČT se snažíme udržet rozumnou honorářovou politiku napříč profesemi. Je to umění možného. Máme-li stejné finanční zdroje od roku 2008, zefektivnili jsme procesy na maximum a chceme zachovat rozumný poměr mezi premiérami a reprízami, je bohužel nutné držet na přijatelné úrovni i jednotlivé detailní položky nákladů/rozpočtů pořadů, včetně honorářů. A to se týká samozřejmě všech profesí.

Přesto vnímáme, že se pohybujeme na stejném trhu práce s ostatními výrobci audiovizuálních děl a posloucháme reakce našich spolupracovníků. Proto jsme v loňském roce upravili interní metodický pokyn pro produkce v oblasti honorářů tak, že např. u hrané tvorby došlo u profese střihače k průměrnému navýšení o cca 20 %. Řečeno na rovinu, další úpravy sazeb nelze provést, aniž by se zlepšilo financování ČT anebo zrušila premiérová výroba. To by znamenalo nejen změnu rozsahu a kvality poskytovaných služeb ČT směrem k divákovi, ale také úbytek pracovních příležitostí pro všechny spolupracovníky.

 

V jakém rozmezí (minimální až maximální) se pohybuje denní sazba pro střihače v ČT?

Střihače vnímáme zvláště u náročnějších žánrů jako člena vrcholového štábu, proto stejně jako u ostatních hlavních profesí nepracujeme vždy s denními honoráři, ale s honoráři za projekt (např. hraná tvorba). Tím neříkám, že počet dní nemůže být jedním z atributů pro stanovení projektového honoráře, ale rozhodně není jediným. U hrané tvorby do 60 minut (solitér, seriál) se pohybujeme v rozmezí od 40 do 72 tisíc na pořad/díl, u hrané tvorby se stopáží nad 60 minut je to 66 až 100 tisíc korun na pořad. Pokud jde o dokumentární a publicistickou tvorbu, dáváme maximálně 3 300 korun za den.

 

Je podle vás možné, že se koncesionářské poplatky podaří zvýšit?

To je primárně otázka na politiky, ti jediní o tom mohou rozhodnout, jedině jejich vůle k tomu může vést. ČT stejně jako ČRo dlouhodobě upozorňuje i s podporou některých profesních organizací v audiovizi na to, že současný stav není udržitelný. Narážíme však na jeden z nesouhlasných argumentů, že požadavky na zvyšování koncesionářských poplatků mají jediný smysl – růst mezd pracovníků televize a lidí, kteří pro ni externě pracují. Sami diváci aktivně neprojevují vůli zvýšit koncesionářské poplatky. Televize má peníze, ale každým rokem na rozsah pořadů dopadá status quo na straně příjmů.

 

Proč lidé nemají zájem podporovat kvalitní veřejnoprávní vysílání? 

Nemyslím si, že by to tak bylo doslova. Z mediálních výstupů většinou silněji zaznívají negativní či kritická vyjádření, ale jsem přesvědčen o tom, že většina lidí vnímá službu, kterou poskytujeme, pozitivně a je si vědoma faktu, že každá služba něco stojí. Myslím si, že by lidé pocítili, že jim kvalitní služba veřejnoprávní televize chybí, až ve chvíli, kdy by ji případně ztratili či došlo k jejímu omezení. To už ale bude pozdě, protože takový proces je do jisté míry nevratný.

Na druhou stranu z výzkumu agentur Median a STEM/MARK z poloviny června ohledně této problematiky vyplynulo, že osm z deseti Čechů souhlasí s financováním České televize a Českého rozhlasu formou koncesionářských poplatků a že obdobný podíl lidí vnímá jejich nynější výši jako přiměřenou nebo nízkou. Každopádně jsme rádi, že se daří domluvit s tvůrci na takových podmínkách, které dovolí po určitou dobu zachovat žádoucí objem výroby v odpovídající kvalitě.

 

Střihači a střihačky řeší otázku autorství. Proč s nimi v situaci, kdy mají zcela zásadní autorský podíl na výsledné podobě díla, Česká televize neuzavírá autorské smlouvy?

Předně bych rád řekl, že forma smlouvy, kterou uzavírá ČT s externími střihači (či jinými externisty), nemá negativně vyjadřovat míru úcty či respektu k dané profesi. Jak bylo řečeno v úvodu, profese střihače si velmi ceníme a vnímáme ji jako součást vrcholového realizačního týmu. Toto téma jsme od mého nástupu do funkce ředitele výroby v roce 2004 řešili opakovaně. Jednou za čas se otázkou zabýváme a vždy dospějeme k závěru, že současné nastavení je uměním možného. Reagovali jsme nicméně na podněty asociace i na fakt, že se částečně proměnil charakter tvorby ČT – smluvní vzor jsme doplnili licenčními ustanoveními pro případ, že by měl výsledek činnosti střihače na konkrétním projektu autorskoprávní charakter.

 

To ale neodpovídáte na otázku…

Chci říci, že se střihači podílejí na celé výrobě ČT, která, jak jsem se už zmínil, tvoří 18 tisíc hodin obsahu ročně napříč všemi žánry. Pokud se má obrovský výrobní proces uřídit, je potřeba mít jednotná pravidla, mezi které se řadí např. jednotné smluvní vzory pro jednotlivé profese. Drtivou míru objemu práce (a tedy i uzavřených smluv) tvoří bezpochyby kvalitní řemeslná (realizačně jednodušší žánry), kreativní činnost, či umělecká činnost, ale o případném autorství by šlo vést diskusi jen u minoritního množství projektů.

Vzhledem k objemu výroby si nemůžeme dovolit uzavírat smlouvy vždy individuálně, i když víme, že by to byl ideální stav. Každý rok uzavřeme u vlastní výroby více než 100 tisíc individuálních smluv s externími spolupracovníky a výkonnými umělci, což znamená průměrně cca 270 smluv denně. Nejedná se tedy o aroganci shora, ale potřebu některé procesy sjednotit – uzavírání vzorových smluv vyžaduje určitou míru centralizace.  S podobným typem smluv pro střihače pracovali i předchozí managementy ČT a obdobné typy smluv uzavírají i ostatní televize v ČR, které vyrábí vlastní obsah.

Vrcholovou odpovědnost za dílo požadujeme po režisérovi, který má řídit ostatní tvůrčí profese a je i z pohledu českého autorského práva autorem díla jako celku. Jinými slovy – dle koncepce českého autorského práva je výlučným autorem audiovizuálního díla režisér. Nedokážu si navíc představit, jak bychom v takovém objemu výroby a smluv byli schopní rozlišit, kdo ze střihačů má nárok na autorskou smlouvu a kdo nikoliv. Nechtěl bych se dostat do situace, že by produkce vedla nedůstojné diskuse u jednotlivých pořadů o různých smluvních vzorech. Myslím si, že současná situace je přijatelná pro všechny strany. A opakuji, že pro „hraniční“ případy jsme smluvní vzor doplnili o licenční ujednání.

 

S kolika střihači v současné době Česká televize spolupracuje?

Mám k dispozici čísla za rok 2019, kdy jsme spolupracovali s 250 střihači a střihačkami. Celkový počet pořadů (dílů pořadů), na kterých střihači spolupracovali je celkem 9 766. Za uvedený rok, odhlédnu-li od výroby zpravodajství a sportu (kde je využití střihačů také velmi vysoké, ale zpravidla na rámcové smlouvy), jsme uzavřeli více než tisíc individuálních smluv se střihači. Uvedená čísla jsem zmínil jen pro představu, že dílčí částky hrají v celkových rozpočtech velkou roli a že se musíme rozhodovat spravedlivě, protože ve velkém množství výroby pak i menší jednotkové sumy vytvoří značné náklady, a že je potřeba pracovat s jednotnými smluvními vzory.

Leave a Reply